De Paik à Rosler, la vidéo devient un laboratoire du geste, un espace où le corps n’est plus seulement montré, mais mis à l’épreuve. Je vous propose un panorama des années 1960-1970, période décisive où artistes et performeurs transforment l’image en action, et l’écran en scène.

Le corps comme médium : une révolution silencieuse

Depuis toujours, le corps s’inscrit au cœur de l’histoire de l’art. Mais au tournant des années 1960, il change de statut : il cesse d’être représenté pour devenir un outil, un matériau, voire un champ de bataille. Le body art, la performance et la vidéo, alors naissante, convergent pour inventer un art où l’artiste engage sa présence physique, son souffle, sa fatigue, parfois même sa douleur.

Avec les performeurs Bruce Nauman, Marina Abramović et Vito Acconci, le corps devient un langage, soumis à des rituels, répété dans des espaces clos, filmé, archivé. Sans la vidéo, beaucoup de ces expériences auraient disparu ; grâce à elle, elles deviennent œuvres, mémoires, objets transmissibles.

La vidéo : ni simple témoin, ni simple machine

En captant la performance, la vidéo n’en est pas seulement l’enregistreur. Elle déforme, ralentit, amplifie. Elle rapproche ou isole le corps. Elle crée de l’intimité. Elle transforme le spectateur en complice.

Dès les débuts, les artistes découvrent que la caméra n’est pas neutre : elle fabrique du sens. Elle peut manipuler le temps, la perception, l’échelle. Elle peut même devenir un partenaire de jeu, voire un adversaire.

C’est cette interaction — parfois subtile, parfois frontale — entre geste et image, mouvement et technologie, que l’exposition met en lumière.

Quatre œuvres pour comprendre un tournant majeur

Nam June Paik – Global Groove (1973)

Œuvre manifeste de la vidéo naissante, Global Groove joue du montage frénétique, des couleurs saturées et des superpositions visuelles pour créer une mosaïque culturelle inattendue. Paik y fait dialoguer danse contemporaine, tradition coréenne, poésie beat, happenings et publicités.
Plus qu’une archive de performances, la vidéo devient un espace de circulation du corps, transporté d’un continent à l’autre par le flux électronique.

Martha Rosler – Semiotics of the Kitchen (1975)

Avec son abécédaire d’ustensiles brandis comme des armes, Rosler détourne l’esthétique télévisuelle du tutoriel culinaire.
Par la performance filmée, elle transforme la cuisine en théâtre politique, où chaque geste conteste les rôles assignés au féminin.
La vidéo, cadrée frontalement, renforce l’impact de cette révolte silencieuse.

Bruce Nauman – Wall Floor Positions (1968)

Dans son atelier, Nauman impose à son corps une série de positions absurdes ou inconfortables.
La caméra fixe enregistre chaque effort, chaque respiration, chaque tension musculaire.
Ici, la vidéo ne documente pas : elle met à l’épreuve.
Elle enferme l’artiste dans un cadre strict, transformant l’espace du studio en scène d’expérimentation corporelle.

Steina Vasulka – Violin Power (1970–1978)

Steina Vasulka relie son violon à des dispositifs électroniques qui convertissent les vibrations sonores en images.
La musique devient mouvement visuel, le geste instrumental devient animation lumineuse.
La vidéo révèle ainsi un paysage invisible, celui des énergies traversant le corps de l’artiste.

Quand la performance devient image, et l’image devient performance

L’exposition montre combien les années 1960-1970 représentent une bascule. La vidéo n’y est plus subordonnée aux arts traditionnels : elle devient un champ d’expérimentation autonome, un moyen de questionner le corps, ses limites, son rôle social, son rapport à la technologie.

Ces œuvres démontrent que :

• le corps filmé est déjà une performance, même immobile ;
• la vidéo élargit le territoire de la performance, la rendant visible au-delà de sa durée réelle ;
• les artistes utilisent l’écran pour redéfinir la présence, entre distance et immersion.

L’art vidéo ne capte pas seulement les corps : il les invente, les transforme, les propulse dans un nouvel horizon visuel.